Tout va bien…

30 ans ! la galerie a 30 ans cette année.

Tout va bien !

Nous sommes parmi les tous premiers en France, et relativement substantiels dans le monde.

J’avais, avant de prendre la suite de mon Père, été le maitre d’ouvrage de l’installation de Christie’s en France en tant que maison de ventes. Avec succès !

Après Fiac et Tefaf, je siège désormais au comité de sélection d’Art Basel à Bâle.

Il m’arrive de m’engager pour représenter ce que je crois être les intérêts de ma profession.

J’ai diversifié les axes de communication d’Applicat en ouvrant aux sports équestres. Faute d’avoir pu y parvenir par moi-même, je suis champion de France de dressage par procuration, et ma jument est en partance pour les championnats du monde !

Nous préparons enfin pour octobre l’exposition la plus ambitieuse que nous ayons conçue à ce jour.

Tout va bien !

Ce faisant, qu’ai-je vraiment fait au fond depuis 30 ans ?

Je crains d’avoir passé le point de non-retour sur le chemin qui de Ionesco me conduit à Houellebecq. C’est un problème…

Qu’est-il advenu de mes racines ? toujours vivaces, sans doute. Pas sûr…

Mais j’aurai au moins acquis une conviction, à force de cotoyer le vrai talent, celui des grands Artistes ! Il n’y a pas d’Œuvre sans chef-d’œuvre, ni trace sans postérité.

Je n’ai pas ce talent, mais le feu m’anime toujours sous l’âtre poudré de gris des redondances et autres éternels recommencements. Une lumière est venue le raviver qui me laisse entrevoir avec détermination les 30 prochaines années.

Franck Prazan

La technique sublimée par l’amour…

La seule vraie bonne définition de l’art que j’aie pu trouver en 30 ans d’expérience professionnelle, c’est celle d’un écuyer, certes le plus grand du XXème siècle, mais qui n’a jamais enseigné ni dans une école d’arts plastiques, ni dans une faculté d’histoire de l’art, et encore moins dans un institut d’administration des affaires publiques !

L’Art, c’est la technique sublimée par l’Amour, disait Nuno Oliveira !

Humm ! quelle part d’immatériel faut-il ajouter à l’outil, au support, à la mise en œuvre, à l’attente et à l’espoir, pour que soit constituée une valeur taxable ? Et à quel juste niveau ?

La Directive TVA UE 2022/542 adoptée par le Conseil Européen le 5 avril dernier, à l’unanimité des 27 états membres dont la France, sans concertation auprès des professionnels du marché, et encore moins auprès des Artistes, nous en fournit la réponse ! C’est technique et sans amour, je vous l’épargnerai! De toutes façons, je doute que qui que ce soit ait compris ce dont au fond, il s’agissait !

Ancien directeur général de Christie’s dont j’ai installé l’activité de ventes en France, ancien conseil en achat d’œuvres d’art, ancien membre du Comité de Sélection de la Fiac, ancien membre du Board of Trustees de Tefaf, en charge de la sélection de ses exposants modernes à Maastricht et fondateur de sa bouture de printemps à New York, membre actuel du Comité de Sélection d’Art Basel à Bâle, et modeste dirigeant de ma modeste galerie, ce que je peux vous dire avec la plus absolue certitude est que le débat qui s’ouvre (je l’espère !), n’est pas un débat sur les riches, les recettes fiscales, ou les profits en berne !

Contrairement aux biens de consommation courante, un état s’enrichit de ses importations d’œuvres d’art, et s’appauvrit de ses exportations. De même, il s’enrichit évidemment de la production de ses Artistes.

La France est le seul pays de l’Union Européenne à avoir développé un véritable marché de l’art international. A ce titre, il est le seul marché de l’Union Européenne à bénéficier des conséquences du Brexit en tant que port d’entrée dans l’UE. En témoignent sa part de marché (50% au sein de l’Union Européenne), l’installation à Paris des deux maisons mondiales d’enchères, le regain de Drouot, l’avènement de quelques champions nationaux, l’arrivée des grandes galeries étrangères, celle d’Art Basel !

Le vrai, le seul débat, c’est un débat autour d’un problème dual, simple lui de compréhension:

1. De pure COMPÉTITIVITÉ dans un marché qui n’a pas pour frontières celles de l’Union Européenne;

2. De remise en cause de L’EXCEPTION CULTURELLE, laquelle constitue encore, avec quelques rares autres concepts, un des fondements partagés de notre pays.

Franck Prazan

Le point médian

Je suis petit-fils d’immigrés morts en déportation et, conséquence du désagrément qui précède, fils d’un garçon de l’assistance publique. J’ai grandi dans un milieu modeste que les temps d’alors, forcés par le travail, ont permis qu’il s’extirpe de sa propre condition.

Chez moi, toutes les origines, couleurs, nationalités, citoyennetés, sexes, préférences, croyances, orientations et choix étaient non seulement respectés, mais surtout recueillis avec une certaine ferveur que l’espérance portée par la promesse du triptyque républicain avait sans doute enfantée ! Et si aujourd’hui il me semble que l’Equité et la Justice sont d’application plus pratique que l’Egalité et la Fraternité, c’est bien à la Liberté que je dois de pouvoir l’exprimer !

Si le français relevait sans doute d’une piètre xénoglossie du côté de ma famille paternelle engloutie, en revanche, il avait valeur d’absolu du côté maternel. Rien, jamais, ne serait plus inclusif que la quête – souvent vaine ! – d’un imparfait du subjonctif, qu’une exception qui confirme la règle, qu’une figure de style rondement menée ! Cette gourmandise aurait-elle été plus légitime pour eux que du côté de mon Père ? en tous cas, certainement pas du fait de leur ancrage ancestral, compte tenu que les arrivées respectives en France avaient été à peu près concomitantes !

Je suis enfin père de trois filles, et je sais le prix de l’outrance qu’une femme peut subir. Ceux qui me l’ont appris le connaissent également.

Voilà pour le contexte !

A plusieurs reprises, il m’est récemment arrivé d’avoir à batailler pour obtenir, qu’à l’issue d’une demande d’entretien formulée par un média compatriote, mes propos ne soient pas retranscrits dans une autre langue que le français, savoir dans une langue qui serait, elle, par opposition à la mienne, donc, inclusive !

Or, je l’affirme, et je me tiens pour parfaitement légitime à le faire : le vrai point médian du creuset français (le seul?), c’est sa langue !

Pour moi, il n’est aucune promesse d’avenir ensemble, ni aucune compréhension commune du présent – sans parler du passé ! – pour qui ne se comprend pas. Commençons donc par intégrer le français, maîtrisons autant que possible le baroque de son orthographe, délectons-nous de la subtilité de sa stylistique, perdons-nous dans les méandres de sa grammaire, immergeons-nous dans les abymes de son lexique… et nous n’en serons que plus inclus !

Bonnes fêtes à tous !

Franck Prazan

Sélectif | Sélection

Sélectifs, à la galerie – qui aura 30 ans en 2023, et que j’ai reprise voici 18 ans -, nous l’avons toujours été…

C’est en 2010 que, pour la première fois, j’ai rejoint le comité de sélection d’une grande foire internationale, en l’occurrence celui de la Fiac, à l’invitation de Jennifer Flay et Martin Bethenod. Je m’y suis dévoué et y ai beaucoup appris. Notamment qu’aussi sincère et impartial s’envisage-t-on, on ajoute à la propension naturelle de chacun à se faire des ennemis, à perdre des amis, en complétant, pour faire bonne mesure, par celle qui conduit à n’en jamais gagner aucun !

En 2017, libéré de mes engagements précédents, j’ai accepté de rejoindre le Board of Trustees de Tefaf, la prestigieuse fondation néerlandaise. J’y ai notamment instauré le principe, la gouvernance et la mise en œuvre de comités de sélection (un pour chaque grand département artistique) – qui n’existaient pas en tant que tels auparavant – et ai, à ce titre, comme membre de l’organe afférent à la section d’Art Moderne et Contemporain, contribué à remodeler en profondeur cette spécialité à Maastricht, et à créer à partir de zéro, avec mon ami Christophe Van de Weghe, un salon éponyme chaque printemps à New York.

Entourés d’éminents confrères – dont Robert Landau, Ben Brown, Alex Logsdail ou Sharis Alexandrian -, nous nous sommes passionnément investis pour réussir un ancrage désormais solide au sein d’une institution d’essence classique qui aura été salué par la profession.

Sélectionner, ce n’est jamais juger ! Qui sommes-nous pour juger ? Sélectionner, c’est affirmer des convictions, les plus objectives possibles, en une matière par essence subjective, dans le respect du positionnement stratégique d’une foire, mais en ayant surtout conscience de l’impact de ses choix auprès de professionnels qui, ni plus ni moins que nous-mêmes, développent un programme, s’appuient sur des collaborateurs, des clients, des fournisseurs et qui engagent, à ce titre, des équilibres économiques, et souvent même des vies : En effet, être ou ne pas être sélectionné pour certaines foires, se résume parfois, aux yeux des marchands, à être ou ne pas être, tout court !

Si j’ai quitté le Board de Tefaf en mars 2021, je suis revenu au Comité de Sélection en octobre 2021, à la demande du Comité Exécutif, mais pour une durée que j’ai définie comme limitée.

Il y a peu, Marc Spiegler, Directeur Monde d’Art Basel, m’a invité à rejoindre le comité de sélection de sa foire mère à Bâle. Bâle, c’est le « Festival de Cannes » des professionnels de ma profession ! J’ai donc été honoré de cette proposition que j’ai acceptée. Comme jusqu’alors à Paris, Maastricht, ou New York, j’y consacrerai le meilleur de moi-même, veillerai en permanence à distinguer les intérêts synallagmatiques de la foire et de ses participants, d’une part, de mes intérêts personnels, d’autre part, et prendrai position conscient des enjeux, en toute indépendance, sur la base de mes connaissances des acteurs du marché et des convictions qui sont les miennes rapportées à l’ADN de la manifestation, tel que défini par son management, en pleine concertation avec les autres membres du comité.

S’est dès lors posée la question du pouvoir ! Même si je me sens parfaitement capable d’agir distinctement aux mieux des intérêts de chacune des trois foires et de ses exposants respectifs – à Maastricht, New York et Bâle -, en évitant autant que possible l’écueil de l’uniformité dans le respect de leur spécificité, une seule et même personne qui présiderait, fusse collégialement au sein de chaque instance, aux décisions de chacune d’entre elle serait inévitablement perçue par ses confrères comme dépositaire d’une responsabilité par trop exorbitante, quoique en réalité très contrôlée. Je le comprends, et en accepte l’augure.

Par souci d’équité, et même si je suis infiniment attaché à Tefaf, qui est une part de moi-même, j’ai donc informé cette dernière, comme j’en informe ici, de ma décision de céder ma place au comité de sélection moderne et contemporain.

Sélectionner, ça doit aussi pouvoir dire se soumettre à la sélection !

LA MINUTE DE VÉRITÉ

A tous les intoxiqués de la machine et de la grande ville, les frénétiques du rythme et les masturbés du réel, YVES propose une très enrichissante cure de silence asthénique. Bien au-delà des dévidages de mondes autres, déjà si peu perceptibles à notre sens commun du raisonnable, à côté sans doute de ce qu’il est convenu d’appeler « l’art de peindre », au niveau en tous cas des plus pures et plus essentielles résonances affectives, se situent ces propositions rigoureusement monochromes : chacune d’entre elles délimite un champ visuel, un espace coloré, débarrassé de toute transcription graphique et échappant ainsi à la durée, vouée à l’expression uniforme d’une certaine tonalité. Par-dessus le public-public, si commode miroir aux alouettes, les vieux habitués de l’informel se mettront d’accord sur la définition d’un « rien », tentative insensée de vouloir élever à la puissance + ∞ la dramatique (et désormais classique) aventure du carré de Malevitch. Mais il n’y a précisément là ni carré noir ni fond blanc, et nous sommes au cœur du problème. L’agressivité de ces diverses propositions de couleur projetées hors des cimaises n’est qu’apparente. L’auteur requiert ici du spectateur cette intense et fondamentale minute de vérité, sans quoi toute poésie serait incommunicable; ses présentations sont strictement objectives. il a fui jusqu’au moindre prétexte d’intégration architecturale des espaces colorés. On ne peut le suspecter d’aucune tentative de décoration murale. L’œil du lecteur, si terriblement contaminé par l’objet extérieur, échappant depuis peu à la tyrannie de la représentation, recherchera en vain l’instable et élémentaire vibration, signe auquel il s’est habitué à reconnaitre la vie, essence et fin de toute création… Comme si la vie n’était que mouvement. On l’oblige enfin à saisir l’universel sans le secours du geste ou de sa trace écrite, et je pose alors cette question : où, à quel degré d’évidence sensible, se situe donc le spirituel dans l’art? L’omniscience dialectique a-t-elle fait de nous des mécanismes de pensée, incapables de totale accommodation sincère ? En présence de ces phénomènes de pure contemplation, la réponse vous sera donnée par les quelques hommes de bonne volonté encore survivants.

Pierre Restany, pour Colette Allendy, Paris 1956, texte pour le carton d’invitation à l’exposition Yves, propositions monochromes

Nota 1: Rien n’oppose l’Informel à l’Immatériel, dès lors que le talent serait le cordon qui les relie ! (Ndlr)

Nota 2: De Wols et Fautrier à Klein et Martin Barré, de Tapié à Restany, je saute le pas, y reviens, et y retourne, … Y reviens, et y retourne, … Etc. ! (Ndlr)

Rouvrons!

26 ans dans le marché de l’art ! À titre onéreux s’entend, sans compter les années de bénévolat ! Je suis familier des maisons de ventes, j’en ai dirigé une ! Pas une personne que je connaisse et qui y travaillerait pour se réjouir de cette curiosité ethnographique française : les Sociétés commerciales de Ventes Volontaires aux enchères publiques (SVV) sont ouvertes au public, notamment dans le cadre des expositions qu’elles organisent, quand nous, galeries, avons dû fermer nos portes !

Sommes-nous inégaux devant la prophylaxie covidienne ? Absolument non ! Voici, à titre d’exemple, le protocole que nous appliquons à la galerie :

  1. Matignon : 5 personnes sont admises à la fois en sus du personnel (42 m² public / 8) ;
  2. Seine : 3 personnes sont admises à la fois en sus du personnel au RDC (26 m² public / 8) ;
  3. Elles sont appelées à respecter une distanciation physique d’un mètre au minimum entre toutes les personnes présentes dans l’établissement ;
  4. Toutes doivent porter un masque, soit qu’elles l’auront déjà avec elles, soit que nous leur fournissons gratuitement ;
  5. La porte principale doit rester sur ouverture commandée afin de faire respecter la jauge ;
  6. Du gel hydro-alcoolique est mis à disposition des visiteurs qui sont invités à en faire usage à l’entrée ;
  7. Les livreurs et coursiers (autre que d’œuvres d’art) restent sur le pas de la porte et ne pénètrent pas dans l’enceinte de la galerie ;
  8. Les consignes sont clairement affichées sur la porte, visibles depuis la rue ;

Sommes-nous concurrents ? Absolument oui ! Voici pourquoi :

  1. Nos clients vendeurs sont les mêmes : ils ont le libre choix entre vendre en public aux enchères (SVV) ou vendre en privé (SVV + galeries) ;
  2. Nos clients acheteurs sont les mêmes : ils ont la possibilité d’acheter en public aux enchères (SVV) ou en privé auprès des galeries (ou SVV puisqu’elles pratiquent également cette activité privée dans les mêmes locaux que leur activité publique !) ;
  3. Les modes de promotion, savoir les expositions dans des espaces accessibles au public sont exactement les mêmes, de même que la production de catalogues ;
  4. Sur 3,37 milliards d’euros de produit adjugé pour la France en 2019, tous secteurs confondus, 1 milliard d’euros relève du secteur « Art et Antiquités », celui constituant précisément le cadre de notre concurrence. Christie’s (200 M€), Sotheby’s (289 M€), Artcurial (161 M€), et Drouot (302 M€ pour 60 SVV), toutes localisées à Paris, et quasi exclusivement dédiées à ce secteur, totalisent 952 M€ de produit adjugé, soit à Paris 95,2% du total France ! Or les galeries, en tous cas celles qui adhèrent aux organisations représentatives de leur profession, sont à près de 90% également localisées à Paris. Et encore, je ne prends pas en compte pour mesurer cette concurrence le produit des ventes privées réalisé par les SVV, ni celui des lots adjugés à Londres, New York et Hong Kong en provenance de la France !;
  5. S’agissant des autres secteurs du produit adjugé par les SVV, « Véhicules d’occasion et matériel industriel » ou « chevaux », les acteurs privés de la concurrence sont eux, par opposition aux galeries, tous ouverts à leur public !
  6. Les ventes judicaires qui sont l’apanage des officiers ministériels n’entrent par définition pas dans le champ concurrentiel puisqu’elles relèvent d’un monopole !

Existe-t-il donc dans ce contexte une logique à la décision qui a conduit à fermer les galeries et à laisser les SVV ouvertes au public ? À mes yeux, aucune, mais il y a une explication :

  1. D’abord, pour des raisons historiques et structurelles, nos ministères de tutelle ne sont pas les mêmes, et leurs voix s’expriment donc de façon différenciée ;
  2. Le marché de l’art, j’ai souvent eu l’occasion de l’expliquer, est difficile à appréhender pour les décideurs publics. Je ne me sens donc pas autorisé à les blâmer, surtout lorsque les choix qui s’offrent à la décision sont sans doute les plus cornéliens depuis la crise de Cuba en 1962 (qui, il est vrai, ne concernait la France que très collatéralement…) ! Le marché de l’art est par nature contre-intuitif ! La rareté n’y fait pas forcément le prix (souvent bien au contraire…) ! Les clients y sont autant les acheteurs que les vendeurs qui, contrairement aux idées reçues, ne sont donc pas des fournisseurs ! Les États s’y enrichissent de leurs importations quand ils s’y appauvrissent de leurs exportations ! Les galeries, les marchands sont les clients des maisons de ventes… qui sont leurs concurrents !

Comprenne qui pourra… mais rouvrons les galeries !

L’ombre pour la proie

Je relis « La Peste ». A peu de mètres, Notre-Dame gît, si ce n’est terrassée, toujours abaissée… Je lis donc, beaucoup… Des miracles et des immondices ! Comme tout le monde, faute de mieux, j’essaie de faire de ce temps contraint un temps utile.

Moi, je suis Marchand de Tableaux. Un passeur. Pas un acteur. En tous cas pas un protagoniste. Un maillon qui lie entre elles des preuves de civilisation… Il m’arrive de penser que ce n’est déjà pas si mal !

Encore faut-il pour perdurer que perdure la civilisation. Quid de nous, alors, si même le certain n’est plus sûr ? C’est sans doute la question que, sans l’avoir nécessairement formulée, se posent nombre de mes confrères.

Quand le quart-monde des sans-abris erre sous nos fenêtres, celui que l’on ne voyait pas, pas parce que plus au sud, mais seulement plus ailleurs, quand meurent même les forts, ou ceux que l’on croyait tels, quand une portion chaque jour moins congrue d’entre nous tous se terre confinée, que le masque et le gel sont devenus l’objet de nos plus vifs désirs, quand dans l’obscurité luit la noirceur des âmes, et que dans la lumière jaillit tout soudain, comme une évidence, le poids de l’utilité commune, celle portée – notamment, pas uniquement – par ceux qui soignent, que reste-t-il encore, que restera-t-il demain de nos métiers ?

Certains s’agitent, d’autres se prostrent. Beaucoup se perdent…

Il y aura un après, puisqu’il y a eu des avants : avant des révolutions, avant des guerres – dont la dernière grande, de laquelle nous avons – j’ai ! – fondamentalement émergé -, avant des pandémies, même quand elles ne portaient pas encore ce nom.

Mais il faudra se concentrer, lâcher l’ombre pour la proie !

Et relire La Fontaine !

Franck Prazan

PS : Aux 10.266 lecteurs de ce blog, à toutes celles et ceux qui leur sont proches, et à tous les autres (y compris les 102.300 amis de la galerie sur Instragram et 107.946 sur Facebook!): « Portez-vous bien ! »

Notre Notre-Dame !

Une couverture de verre gris/blanc opalescent

Une flèche pyramidale habillée du même verre et qui culmine à 96m

Une charpente en acier inoxydable, titane ou matériau composite

Notre-Dame de la Terre

Hier, j’ai perdu un peu de mon âme. Notre-Dame, au fond, c’est beaucoup de ma vie !

Elle m’appartient en quelque sorte, au moins en partage, et j’y suis viscéralement attaché.

1000 fois sans doute, j’ai fait le détour pour la voir depuis le Pont de l’Archevêché, assise là, devant moi, regarder bien fière et droit devant. A l’étranger – j’y suis souvent -, je pense toujours à elle. Elle me rappelle à ce que je suis. Je ne suis pas Chrétien. Impérieusement, elle en fait fi ! et je m’y plie. Serait-ce parce que, plus qu’autre chose, je suis Parisien ? Sans doute. Mais pas seulement. C’est une idée. Plus forte que la religion. Celle de la foi. Non pas donc limitativement dans ce qu’elle induit de transcendance, chacun en jugera. Non pas au sens spécifiquement liturgique, chacun se l’appropriera. Ou pas. Celle de la foi, au sens de ce qui ici – ou bien là – nous unit, et à quoi l’on croit quand on croit ! Cette idée que l’on peut se rassembler autour d’une histoire quand on sait d’où elle vient, et vers où elle nous conduit. Cette idée que la laïcité n’est en rien un obstacle à la pratique qu’au contraire elle préserve. Cette idée que la grandeur d’un édifice est indissociable de la promesse qu’il vous livre et à laquelle vous pouvez vous en remettre. Avec confiance. La promesse que, quel que soit le chemin parcouru, par vos parents avant vous, vous pouvez, si vous le voulez, et si l’on vous fait sentir bienvenu, continuer ce chemin comme français.

Depuis hier, Notre-Dame n’est plus que de Paris.

Et c’est parce qu’elle est désormais Notre-Dame de la Terre qu’il ne faut pas pasticher ce qu’elle fut. Mais confier à un grand architecte contemporain le soin de l’inscrire dans de nouvelles mémoires pour 1000 ans à compter de ce jour.

Franck Prazan

16 avril 2019

Mathieu et Tapié, 1948-1958 : une décennie d’aventure par Edouard Lombard

Tout est à refaire

C’est au sortir de la guerre, au temps d’une libération et d’une reconstruction qui s’étendra à l’expression picturale, que Georges Mathieu et Michel Tapié ont œuvré de concert à la reconnaissance d’un nouvel art. Celui-ci, bien que revêtant des terminologies variées selon leur promoteur — abstraction lyrique [i], informel, art autre, tachisme — pouvait se définir par une même volonté de redéfinir les possibles au-delà des frontières déjà explorées par le cubisme, le surréalisme et l’abstractivisme géométrique, loin de tout déterminisme ou formalisme. Si la collaboration de Mathieu et Tapié n’a démarré qu’en 1948, c’est l’année précédente qui recèle les prémices de ce projet audacieux.

Georges Mathieu sort foudroyé et bouleversé de l’exposition historique de quarante toiles de Wols [ii] qui s’ouvre le 23 mai 1947 à la galerie René Drouin : « Wols a tout pulvérisé. […] Après Wols, tout [iii] est à refaire[iv]. » Participant au deuxième Salon des réalités nouvelles, où il présente trois toiles réalisées à même le sol [v], puis au 14e Salon des surindépendants, où il envoie deux toiles [vi], Mathieu reçoit les encouragements du critique d’art Jean-José Marchand qui trouve ses toiles « très lyriques, extrêmement émouvantes [vii] ».

« L’imaginaire », première exposition de combat pour l’abstraction lyrique

C’est dans ce contexte de choc artistique et de début de reconnaissance critique que Mathieu se lance avec ardeur dans l’exécution de son projet qui est de « réunir tout ce [qu’il] estime constituer ce qu’il y a de plus vivant, rassembler les œuvres dans une exposition […] en révélant comment et pourquoi cette peinture qui naît n’a rien à voir avec ce qui continue d’être montré comme contemporain [viii] ». Avec Camille Bryen, il soumet ce projet à Éva Philippe qui dirige la galerie du Luxembourg. Ils l’invitent à exposer en complément de leurs propres œuvres celles de Hans Hartung, Jean-Michel Atlan, Wols, Jean Arp, Jean-Paul Riopelle et Fernand Leduc. L’exposition débute le 16 décembre 1947 sous le nom « L’imaginaire ». Dans son texte de présentation, Jean-José Marchand emploie l’expression d’« abstractivisme lyrique » et conclut ainsi : « Désormais la voie est libre. C’est aux peintres de nous montrer comment ils utilisent cette liberté. » Le coup de départ de l’abstraction lyrique est donné [ix].

« H.W.P.S.M.T.B. »

Nous sommes désormais en 1948 et, fort du rôle de chef de file nouvellement endossé, Georges Mathieu accepte la proposition qui lui est faite par Colette Allendy d’organiser une nouvelle exposition collective dans sa galerie. Il décide d’y ajouter les sculptures de François Stahly et de Michel Tapié, remarquant au sujet de ces dernières qu’elles ont le grand mérite de « déplaire furieusement à Charles Estienne [x] » dont Tapié deviendra le rival dans le cercle très fermé des critiques d’art français. L’exposition « H.W.P.S.M.T.B. » réunit Hartung, Wols, Picabia, Stahly, Mathieu, Tapié et Bryen. Plusieurs d’entre eux écrivent des textes pour le catalogue qui devient dès lors un manifeste multiple. Celui de Mathieu s’intitule « La liberté c’est le vide » et conclut à une libération conjointe des différentes formes d’expression. Tapié plaide, lui, pour conjuguer la liberté de création au présent, « au jour le jour », loin de tout automatisme.

À partir de cette exposition, leur amitié se nouant, Tapié fera cause commune avec Mathieu, dans une répartition des rôles qui verra Mathieu se concentrer sur celui d’artiste, et Tapié sur celui de critique d’art, s’appuyant sur les œuvres et la renommée de Mathieu pour concrétiser sa vision critique.

« White and Black »

En juillet est présentée à la galerie des Deux Îles, récemment créée par Florence Bank [xi] l’exposition « White and Black » où sont présentés dessins, gravures et lithographies monochromes de Arp, Bryen, Fautrier, Germain, Hartung, Mathieu, Picabia, Tapié, Ubac et Wols. Mathieu demande un texte au critique d’art Édouard Jaguer ainsi qu’à Michel Tapié dont ce sera la dernière participation en tant qu’artiste. Tapié y vante les mérites d’une liberté créatrice décorsetée des notions de style et de composition, et introduit le concept d’informe [xii] qu’il développera plus tard sous le nom d’informel [xiii].

Mathieu est conscient que si, « en cette fin de 1948, les manifestations de pur combat ont eu lieu, la victoire n’en est pas décisive pour autant [xiv] ». Dès lors, il passe implicitement le témoin à Tapié, non sans craindre les équivoques qui pourraient s’ensuivre : « Conscient d’avoir accompli mon rôle, d’avoir fait tout ce qui était en mon pouvoir de faire, je sais que le temps est de mon côté, que la vérité finira par éclater au grand jour, que cette Abstraction libre triomphera fatalement et je devine même qu’elle risquera de donner lieu aux plus grandes confusions, aux plus grandes facilités. »

Galerie René Drouin, première exposition personnelle de Mathieu à Paris

C’est en mai 1950, à la galerie René Drouin où Michel Tapié est désormais conseiller artistique, que Mathieu obtient sa première exposition personnelle à Paris [xv]. À cette occasion est publié en édition très limitée un poème d’Emmanuel Looten, La Complainte sauvage, qui est « orné de signes de Georges Mathieu » juxtaposés sur le texte [xvi]. Dans son texte intitulé Dégagement, Tapié affirme que c’est faire « confiance à l’Homme que de lui donner un risque à courir[xvii] ». Mathieu développera également la thématique de l’esthétique du risque [xviii].

« Véhémences confrontées », première passerelle entre l’Europe et les États-Unis

Mathieu, responsable depuis 1947 des relations publiques de la compagnie maritime transatlantique United States Lines [xix], est conscient des « recherches concomitantes » menées aux États-Unis notamment par Pollock, De Kooning, Tobey [xx], alors ignorées en Europe, et souhaite les défendre à Paris en novembre 1948 à la galerie du Montparnasse [xxi]. Toutes les œuvres souhaitées ne pouvant être obtenues [xxii], ce projet trouvera son aboutissement [xxiii] en mars 1951 à la galerie Nina Dausset, après que Tapié aura proposé à Mathieu d’organiser avec lui une nouvelle confrontation parisiano-américaine.

Cette exposition historique est nommée « Véhémences confrontées », en référence aux termes « véhémentes » et « soufrées » employés par André Malraux lorsque Tapié lui présenta pour la première fois les œuvres de Mathieu à la galerie Drouin [xxiv]. Elle réunira les œuvres de Bryen, Capogrossi, De Kooning, Hartung, Mathieu, Pollock, Riopelle, Russell et Wols.

Dans la grande « affiche-manifeste » qui tient lieu de catalogue, Tapié parle d’informel, ouvrant la porte à un schisme théorique avec Mathieu dont les signes sont incompatibles avec le concept d’informel.

Le portrait de Tapié selon Mathieu

À l’occasion de l’exposition « Véhémences confrontées », Mathieu fait paraître dans le magazine anglophone Paris News Post[xxv] un portrait de Michel Tapié qu’il débute ainsi : « Il est extrêmement rare de rencontrer un esprit humain présentant les caractéristiques étrangement assorties de la logique, du mysticisme et du Dada [xxvi]. »

Féru d’histoire, Mathieu [xxvii] décrit un Tapié « écrasé par un passé trop chargé de tradition, de religion, de faits glorieux (ses ancêtres commandaient une des quatre armées féodales de la première croisade) [qui] ne pouvait qu’avoir une attitude prédominante de refus : refus de l’action par nature, refus du travail par habitude, refus de la preuve par éducation, refus de la cohérence, ou au moins de l’unité, par contagion. »

Ce « cynique du dilettantisme » étonne et séduit Mathieu par « son extraordinaire capacité d’investigation et d’osmose dans les domaines du nombre, du monde sonore et du monde visuel ». Tapié tient réciproquement Mathieu en grande estime, lui écrivant la même année : « Les cris des silencieux de votre espèce présentent toujours pour moi le plus haut intérêt […] [xxviii] »

Hommage au maréchal de Turenne : l’action painting mis en scène pour la première fois, au Studio Facchetti

En 1951, à la fermeture de la galerie Drouin, place Vendôme, Mathieu présente Tapié au photographe Paul Facchetti qu’il connaît depuis 1948 [xxix] et qu’il encourage « vivement à ouvrir une galerie d’art ». Facchetti engage alors Tapié comme conseiller artistique de sa galerie ouverte en octobre, le « Studio Facchetti ». En novembre débute l’exposition collective « Signifiants de l’informel », initiée par Tapié, où sont représentés Dubuffet, Fautrier, Mathieu, Michaux, Riopelle et Serpan.

Tapié organise en janvier 1952, toujours au Studio Facchetti, une nouvelle exposition personnelle de Mathieu intitulée « Le message signifiant de Georges Mathieu ».

Parmi les cinq œuvres exposées, deux se réfèrent directement à Tapié : Hommage hérétique (1951, dédicacé « Pour Michel Tapié »), en référence à ses origines cathares si ce n’est à ses positions sur l’informel, ainsi qu’Hommage à Machiavel (1952), Mathieu ayant employé les termes de machiavélisme lucide à son égard.

Tapié débute le catalogue d’exposition par cette appréciation : « Arriver au « style » en évitant tous les pièges académiques n’est pas la moindre des stupéfactions que nous éprouvons devant les œuvres de Georges Mathieu » et conclut que Mathieu « se permet ce qui peut passer pour la plus périlleuse gageure de notre temps actuel : l’élégance ».

En se faisant photographier le 19 janvier 1952, la veille du vernissage, alors qu’il réalisait son fameux Hommage au maréchal de Turenne [xxx] sur le lieu de son exposition, Georges Mathieu devient « le premier à mettre en scène des peintures d’action en direct [xxxi] », permettant à Facchetti d’immortaliser « l’un des premiers happenings [xxxii] ».

L’exposition est reprise la même année à la Stable Gallery à New York par Alexander Iolas. Cette première exposition personnelle de Mathieu à New York, intitulée « The Significant Message of Georges Mathieu », permettra au New York Times[xxxiii] de dire que « Mathieu est un virtuose du pinceau ».

Un art autre

En décembre 1952, Michel Tapié publie un livre-manifeste intitulé Un art autre [xxxiv] qui sera accompagné d’une exposition au Studio Facchetti. Dans cet ouvrage jalon de l’histoire de l’art, Tapié offre une place de choix au « lucide Georges Mathieu [xxxv] » dont six toiles sont reproduites [xxxvi] aux côtés de Pollock, Sam Francis, Dubuffet, Soulages, Hartung, Wols, Michaux, Riopelle, Fautrier, Appel. L’informel, que Tapié définit de façon souvent alambiquée dans la rhétorique lyrique et mystique qu’il affectionne, est augmenté par le concept plus souple, mais tout aussi sibyllin, d’un art autre, étendu selon Mathieu à un « mélange de surréalistes, d’expressionnistes, d’abstraits, de figuratifs [xxxvii] ».

La Bataille de Bouvines

Le 25 avril 1954, Georges Mathieu peint son emblématique Bataille de Bouvines [xxxviii], toile monumentale mesurant 2,50 m x 6 m, en présence de Michel Tapié et d’Emmanuel Looten, sous l’œil de la caméra de Robert Descharnes. Mathieu passe ainsi de la photographie au film dans la documentation de son travail. Tapié décrit la naissance de cette « œuvre-clé » dans un livret intitulé 1214 illustré d’images extraites du film de Descharnes, ainsi que dans une publication sur quatre pages en anglais, en février 1955, dans la revue américaine ARTnews sous le nom Mathieu Paints a Picture [xxxix].

Les Capétiens partout !

En 1954, Michel Tapié quitte le Studio Facchetti pour s’occuper jusqu’en 1956 de la galerie Rive Droite de Jean Larcade, où il obtient le « rôle de conseiller, de débatteur, de découvreur et de défenseur de l’art vivant [xl] ».

Le 10 octobre 1954, Mathieu réalise en une heure vingt sa célèbre peinture Les Capétiens partout ! [xli] sur le terrain du château appartenant au père de Jean Larcade à Saint-Germain-en-Laye, en présence des reporters du magazine américain Life, Gabrielle Smith et Dmitri Kessel.

Trois semaines plus tard, cette œuvre magistrale est transportée à la galerie Rive Droite qui proposera une exposition personnelle du même nom durant le mois de novembre. Le catalogue d’exposition offre des textes de Michel Tapié, du philosophe Stéphane Lupasco et du peintre américain Mark Tobey. Tapié voit en Mathieu l’un des « quelques Individus dignes de ce nom dans l’aventure de cet art autre ».

Jean Larcade, impressionné par la bravoure et le sérieux de Mathieu [xlii], fera don des Capétiens partout ! au Musée national d’art moderne [xliii] en 1956. Il s’agira de la première œuvre de Mathieu dans un musée français, plusieurs années après les acquisitions du musée d’Art moderne de Rio de Janeiro, de l’Art Institute de Chicago et de la Fondation Solomon Guggenheim de New York [xliv].

Le Couronnement de Charlemagne

En mai 1956, la galerie Rive Droite présente une nouvelle exposition personnelle de Mathieu. En exposant ses toiles récentes « sous des baldaquins carolingiens [xlv] » tandis qu’il joue costumé le rôle de Charlemagne dans un court-métrage de Robert Descharnes intitulé Le Couronnement de Charlemagne auquel participe Michel Tapié, Mathieu veut « réintroduire la notion de jeu dans l’art et dans la culture [xlvi] » et ce uniquement « dans la présentation et non dans l’exécution des œuvres ».

La même année paraît en anglais le livre hommage Observations of Michel Tapié [xlvii] édité par Paul et Esther Jenkins [xlviii]. Mathieu le clôt par une note biographique sur Tapié : « son activité durant les dix dernières années se révèle d’une importance majeure. » Il « aura eu le grand mérite de s’aventurer dans [le domaine de la peinture et de la sculpture] avec des capacités extraordinaires d’investigation et une perspicacité foudroyante [xlix] ».

L’informel au Japon, à la rencontre de Gutaï

À partir de 1955, Tapié travaille désormais pour la galerie de Rodolphe Stadler qui est impressionné par « sa culture extravagante […] autant que son enthousiasme [l] ».

En novembre 1956 le journal japonais Asahi organise au grand magasin Takashimaya [li] l’exposition d’art contemporain « Sekai Konnichi no Bijutsuten » (exposition internationale de l’art actuel) qui sera la première à présenter de l’art informel au Japon à travers dix-sept œuvres provenant de la collection personnelle de Tapié [lii]. Les œuvres de Georges Mathieu, Jean Dubuffet, Jean Fautrier, Sam Francis, Willem De Kooning et Mark Tobey suscitent le plus d’intérêt [liii].

Tapié prévoit de rencontrer le mouvement d’avant-garde japonais Gutaï [liv], d’inspiration Dada et qu’il souhaite voir rejoindre les rangs de l’art informel, dès lors qu’il se rendra au Japon pour la première fois [lv]. Yoshihara, fondateur et théoricien du mouvement, avait écrit l’année précédente dans le manifeste de l’art Gutaï [lvi] que les membres de Gutaï avaient « le plus grand respect pour Pollock et Mathieu car leurs œuvres révèlent le hurlement poussé par la matière, les cris des pigments et des vernis ». Le projet d’exposition de Mathieu au Japon en 1957 donne l’occasion à Tapié de s’y rendre [lvii].

Mathieu arrive à Tōkyō le 29 août et exécute « vingt et une toiles en trois jours [lviii] » devant de nombreux journalistes, dont la spectaculaire Bataille de Hakata [lix] mesurant 2 m par 8 m et réalisée en 110 minutes. Le jour d’ouverture de l’exposition au grand magasin Shirokiya, qui recevra du 3 au 8 septembre « plus de 25 000 visiteurs [lx] », Mathieu réalise une imposante fresque de 15 m de long, la Bataille de Bun’ei [lxi], sous les yeux d’un public dense massé devant la vitrine.

Le 5 septembre, Mathieu accueille Tapié à l’aéroport de Tōkyō, accompagné du peintre Toshimitsu Imaï, du peintre et sculpteur Sōfū Teshigahara [lxii], du peintre surréaliste et critique d’art Shūzō Takiguchi, du critique d’art Sōichi Tominaga [lxiii], de Yoshihara qui représente Gutaï, et de Hideo Kaītō du quotidien Yomiuri Shimbun[lxiv]. Avant leur départ pour Ōsaka, Mathieu et Tapié visitent l’atelier de Teshigahara.

Le 10 septembre, Mathieu, Imaï et Tapié sont accueillis à la gare d’Ōsaka par les membres de Gutaï. Mathieu exécute en public le 12 septembre « six toiles dont une de 3 m sur 6 m, Hommage au général Hideyoshi[lxv] » sur le toit du grand magasin Daïmaru pour une exposition s’y tenant du 12 au 15 septembre et qui montre également les œuvres peintes à Tōkyō [lxvi]. Puis Mathieu et Tapié rendent visite au domicile de Yoshihara pour regarder les œuvres d’artistes de Gutaï [lxvii], avant de partir pour Kyoto. Mathieu quitte le Japon le 19 septembre, tandis que Tapié y reste pour son exposition d’art informel « Sekaï Gendaï Geijutsu Ten » (l’art contemporain dans le monde) au musée Bridgestone à Tōkyō [lxviii].

Ce voyage aura permis à Mathieu d’étendre sa notoriété au pays du Soleil levant, tandis qu’il fera de Tapié, « très impressionné par la qualité d’ensemble [lxix] » du travail des artistes Gutaï, leur défenseur et critique attitré.

Compagnons de route du renouveau artistique

Les chemins de Mathieu et Tapié finiront par s’éloigner du fait de considérations commerciales et de désaccords théoriques, même s’il leur arrivera de se recroiser à la galerie Stadler. Georges Mathieu et Michel Tapié partagèrent une décennie durant à la fois une amitié et des intérêts communs, entre le brio intransigeant de l’un et les contradictions élégantes [lxx] de l’autre. Le prosélytisme [lxxi] de Tapié dont Mathieu fut l’objet peut être comparé à celui du critique américain Clement Greenberg pour Pollock. Ce rare duumvirat peintre/critique, œuvrant dans une symbiose mutualiste, est à l’origine d’un défrichage pionnier du secteur artistique, chacun faisant appel à ses propres méthodes : l’activisme zélé pour Mathieu et le dilettantisme aventurier pour Tapié. Ils furent les plus efficaces acteurs et théoriciens du développement de l’abstraction libre. Si celle-ci fut finalement supplantée dans l’imaginaire collectif par l’expressionnisme abstrait [lxxii] puis le pop art d’outre-Atlantique, elle doit être redécouverte aujourd’hui à la lumière de la variété esthétique et conceptuelle de sa production picturale, à l’aune de son avant-gardisme, de ses développements internationaux et de ses ambitions universalistes, à la mesure de son irréfutable envergure.

Édouard Lombard

Directeur du Comité Georges Mathieu

www.georges-mathieu.fr

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[i] Aussi appelée abstraction chaude par opposition à l’abstraction froide de l’école géométrique.

[ii] Alfred Otto Wolfgang Schulze dit Wols (° 27 mai 1913 † 1er septembre 1951).

[iii] En italique dans le texte.

[iv] Combat, no 1018, 16 octobre 1947.

[v] Survivance, Conception et Désintégration.

[vi] Exorcisme et Incantation.

[vii] Combat, no 1018, 16 octobre 1947.

[viii] Georges Mathieu, Au-delà du tachisme, 1963, Julliard, p. 46.

[ix] Michel Tapié ne participe pas à l’organisation de l’exposition « L’imaginaire », pas plus qu’à celle de l’exposition « H.W.P.S.M.T.B. », comme l’indique abusivement l’addendum de la réédition par Artcurial en 1994 de l’ouvrage de 1952 de Michel Tapié Un art autre. Mathieu le note d’ailleurs en marge de l’exemplaire de cet ouvrage présent dans ses archives personnelles.

[x] Georges Mathieu, Au-delà du tachisme, 1963, Julliard, p. 52.

[xi] Ultérieurement dénommée Florence Houston-Brown.

[xii] Déjà employé en 1945 dans La Voix de Paris par le critique conservateur Jerzy Waldemar Jarocinski, dit Waldemar-George, à propos de Fautrier (Frédérique Villemur et Brigitte Pietrzak in Paul Facchetti, le Studio, art informel et abstraction lyrique, 2004, Actes Sud, p. 14 ; Serge Guilbaut, « Disdain for the Stain: Abstract Expressionism and Tachisme », p. 41, in Abstract Expressionism, The International Context, Rutgers University Press, 2007), puis par Jean Dubuffet en 1946 dans ses Notes pour les fins-lettrés, dont le premier texte est titré « Partant de l’informe » ; l’écrivain Georges Bataille y a recours dès 1929 dans son Dictionnaire critique.

[xiii] Pour l’exposition « Véhémences confrontées ».

[xiv] Georges Mathieu, Au-delà du tachisme, 1963, Julliard, p. 61.

[xv] La seule exposition personnelle de Mathieu qui précède celle à la galerie Drouin fut celle à la librairie Dutilleux à Douai en 1942. Le duo Mathieu et Looten sera présenté à nouveau par Tapié à Lille en avril 1953 à la galerie Marcel Évrard.

[xvi] Dans une mise en page avant-gardiste que Mathieu continuera d’utiliser durant la décennie, dans la revue United States Lines Paris Review qu’il créera en 1953.

[xvii] Souligné dans le texte.

[xviii] Georges Mathieu, Au-delà du tachisme, 1963, Julliard, p. 208.

[xix] Qui fait circuler le paquebot America sur la ligne Le Havre–New York.

[xx] Mathieu affirme être « le premier à les mentionner à Estienne, à Jaguer, à Guilly, à Tapié » (Georges Mathieu, Au-delà du tachisme, 1963, Julliard, p. 59).

[xxi] Avec des œuvres de Bryen, De Kooning, Gorky, Hartung, Mathieu, Picabia, Pollock, Reinhardt, Rothko, Russell, Sauer, Tobey et Wols.

[xxii] « Mathieu pressed them [Charles Egan, Julien Levy, and Betty Parsons] but obtained only a few, unimpressive works on paper » (Catherine Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940-1980, 2015, Ashgate, p. 61).

[xxiii] Notamment grâce au prêt par l’artiste américain Alfonso Ossorio d’œuvres sur toile de Pollock et De Kooning provenant de sa collection personnelle.

[xxiv] Cf. Michel Tapié, Un art autre, 1952, Gabriel-Giraud et fils.

[xxv] L’ancêtre de The Paris Review.

[xxvi] Georges Mathieu, « Portrait of the Critic », Paris News Post, juin 1951.

[xxvii] Dont le nom intégral est Georges Victor Adolphe Mathieu d’Escaudœuvres.

[xxviii] Lettre du 10 janvier 1951, archives Michel Tapié, bibliothèque Kandinsky, Paris, citée par Juliette Evezard pour le catalogue d’exposition L’Aventure de Michel Tapié, un art autre, Luxembourg, 2016.

[xxix] Cf. Georges Mathieu, Au-delà du tachisme, 1963, Julliard, p. 73.

[xxx] 2 m × 4 m, actuellement dans les collections du Centre Pompidou / MNAM, Paris.

[xxxi] Kristine Stiles, Peinture, photographie, performance : le cas de Georges Mathieu, catalogue d’exposition de la rétrospective Mathieu au Jeu de Paume, 2003, p. 77.

[xxxii] Frédérique Villemur et Brigitte Pietrzak, Paul Facchetti, le Studio, art informel et abstraction lyrique, 2004, Actes Sud, p. 27.

[xxxiii] Par Stuart Preston le 9 novembre 1952, cf. Daniel Abadie, in Georges Mathieu, catalogue d’exposition de la rétrospective Mathieu au Jeu de Paume, 2003, p. 263.

[xxxiv] Sous-titré « où il s’agit de nouveaux dévidages du réel » et qu’une citation d’André Malraux utilisée en épigraphe semble placer sous son autorité intellectuelle.

[xxxv] Michel Tapié, Un art autre, 1952, Gabriel-Giraud et fils.

[xxxvi] Ce qui en fait l’artiste le plus représenté.

[xxxvii] Georges Mathieu, Au-delà du tachisme, 1963, Julliard, p. 81.

[xxxviii] Actuellement dans les collections du Centre Pompidou / MNAM, Paris.

[xxxix] Dans la même rubrique qui avait fait paraître en mai 1951 Pollock Paints a Painting.

[xl] Xavier Girard, interview de Jean Larcade, « Jean Larcade, la galerie Rive Droite », Art Press, juillet 1988, p. 33.

[xli] 2,95 m × 6 m, actuellement dans les collections du Centre Pompidou / MNAM, Paris.

[xlii] Xavier Girard, interview de Jean Larcade, « Jean Larcade, la galerie Rive Droite », Art Press, juillet 1988, p. 34.

[xliii] Hébergé désormais par le Centre Pompidou.

[xliv] Cf. Daniel Abadie, Georges Mathieu, op. cit., p. 264.

[xlv] Georges Mathieu, Cinquante ans de création, 2003, Hervas, p. 56.

[xlvi] Georges Mathieu, Au-delà du tachisme, 1963, Julliard, p. 97.

[xlvii] Publié par George Wittenborn à New York.

[xlviii] Le peintre américain Paul Jenkins ayant obtenu sa première exposition personnelle au Studio Facchetti en 1954.

[xlix] Texte original publié en anglais : « His activity during the last ten years reveals itself as of major importance. […] Michel Tapié will have had the great merit of venturing into this domain with extraordinary capacities of investigation and lightning insight. »

[l] Marcel Cohen et Rodolphe Stadler, Galerie Stadler, trente ans de rencontres, de recherches, de partis pris, 1955-1985, Galerie Stadler, 1985, p. 6.

[li] Cf. Thomas R. H. Havens, Radicals and Realists in the Japanese Nonverbal Arts: The Avant-garde Rejection of Modernism, 2006, University of Hawaii Press, p. 93.

[lii] Shoichi Hirai, ‘Paris et l’art japonais depuis la guerre – Réflexions autour des tendances des années cinquante’ in Paris du monde entier. Artistes étrangers à Paris 1900-2005, cat. expo., Tokyo, Asahi Shimbun, Paris, Centre Georges Pompidou, 2007.

[liii] Cf. Thomas R. H. Havens, Radicals and Realists in the Japanese Nonverbal Arts : The Avant-garde Rejection of Modernism, 2006, University of Hawaii Press, p. 94.

[liv] 具体 qui, composé des idéogrammes signifiant « outil » et « corps », signifie « concret » en japonais.

[lv] Cf. Ming Tiampo, Gutai – Decentering Modernism, 2011, University of Chicago Press, p. 91.

[lvi] Jirō Yoshihara, Gutai bijutsu sengen, Geijutsu Shinchō, décembre 1956.

[lvii] Cf. Éric Mézil, « ‘Nul n’est prophète en son pays’, le cas de Michel Tapié », in : Gutai, exhibition catalogue, Paris, Éditions du Jeu de Paume, 1999, p. 30-31.

[lviii] Georges Mathieu, Cinquante ans de création, 2003, Hervas, p. 63.

[lix] Également intitulée Bataille de Kōan, sachant qu’il s’agit la seconde bataille de la baie de Hakata, en 1281.

[lx] Georges Mathieu, Cinquante ans de création, 2003, Hervas, p. 63.

[lxi] Sachant qu’il s’agit de la première bataille de la baie de Hakata, en 1274.

[lxii] Fondateur de l’école d’art floral Ikebana Sōgetsu.

[lxiii] Qui deviendra en 1959 le premier directeur du Musée national d’art occidental à Tokyo, cf. Réna Kano, sous la direction de Didier Schulmann, « Georges Mathieu, Voyage et peintures au Japon, août-septembre 1957 », mémoire d’étude, 2009 ; il affirmera que Mathieu est « le plus grand peintre français depuis Picasso » (Patrick Grainville et Gérard Xuriguera, Mathieu, 1993, Nouvelles Éditions Françaises).

[lxiv]Le quotidien japonais le plus lu.

[lxv] Georges Mathieu, Cinquante ans de création, 2003, Hervas, p. 63 ; œuvre aussi appelée Hideyoshi Toyotomi.

[lxvi] Georges Mathieu, Au-delà du tachisme, 1963, Julliard, p. 129.

[lxvii] Cf. Réna Kano, sous la direction de Didier Schulmann, « Georges Mathieu, Voyage et peintures au Japon, août-septembre 1957 », mémoire d’étude, 2009.

[lxviii] Ainsi que pour accueillir Sam Francis qui arrive le 20 septembre pour son exposition.

[lxix] Kōichi Kawasaki, Le Séjour de Georges Mathieu au Japon, catalogue d’exposition de la rétrospective Mathieu au Jeu de Paume, 2003, p. 95.

[lxx] Pour reprendre les termes de Pierre Guéguen, Aujourd’hui, n°6, 1956.

[lxxi] Cf. Frederick Gross, Mathieu Paints a Painting, 2002, City University of New York.

[lxxii] Qui fut défendu par un efficace réseau d’influence et favorisée par une fragmentation et une absence de consensus en France et en Europe, cf. Serge Guilbaut, « Disdain for the Stain: Abstract Expressionism and Tachisme », p. 39, in Abstract Expressionism, The International Context, Rutgers University Press, 2007.